Con motivo de la conmemoración del 50º aniversario de la muerte de Picasso, el Museo Reina Sofía ha organizado, con el apoyo excepcional del Musée Picasso Paris, Picasso 1906. La gran transformación, que cierra el programa oficial de exposiciones internacionales de esta celebración y que plantea renovar importantes criterios sobre el papel clave que jugó el artista en la creación del arte moderno.
Es habitual considerar que la contribución de Pablo Picasso (1881-1973) en ese hito fue pintar Las señoritas de Avignon en 1907. Sin embargo, actualmente puede pensarse que esta obra fue el punto de llegada, y el estallido final, de todo un complejo proceso desarrollado a lo largo del año 1906 y finales de febrero o principios de marzo de 1907. Un periodo durante el cual, la actividad creativa del artista tuvo tres escenarios: París, Gósol –localidad del pirineo leridano– y, de nuevo, París
La producción de Picasso en esa época concreta ha sido entendida hasta ahora como un epílogo del período rosa o como un prólogo a la obra citada anteriormente. Nada más lejos. 1906 no es un año más en la trayectoria del artista. Es un momento artísticamente significativo -no reconocido hasta hoy como tal- en el que las experimentaciones del malagueño abren su obra hacia otros lenguajes. Como indica en el catálogo que acompaña la exposición el comisario Eugenio Carmona, se trata de “la primera aportación de Picasso a la noción plena de arte moderno”.
Durante esta etapa, por ejemplo, el artista transformó -aunque con antecedentes en algunas obras hechas desde 1904- el concepto académico de «desnudo» y convirtió el cuerpo en un lugar de experimentación lingüística y cultural en el que introdujo la sensualidad, siendo especialmente relevante el papel que otorgó al desnudo masculino. Ello abrió las puertas también a la presencia performativa de género.
Otro rasgo distintivo de este Picasso es su sentido de la transculturalidad, que emana de su biografía y la formación de su personalidad. El joven Picasso de entonces es un andaluz emigrado en Barcelona que viaja a París desde 1900. Cuando regresa a Barcelona en 1906, trae consigo todo un bagaje de transformadoras relaciones y vivencias en el ambiente bohemio de la vanguardia en la capital francesa, en el que ha tenido la oportunidad de relacionarse con importantes creadores coetáneos y con marchantes y coleccionistas, siendo transcendental el papel de Gertrude Stein-. Ello fue decisivo en su propia definición como artista, en la que también influyó su interés por la fotografía homoerótica o la etnológica y las reproducciones en revistas de masas así como por el pensamiento libertario o anarquista.
En esos momentos practica además una relectura de la Historia del Arte a través de sus diálogos con El Greco, Corot y Cézanne, y mediante la apropiación del arte antiguo con el uso de referentes culturales primigenios, «primitivistas» e incluso no europeos (arcaico griego, egipcio, etrusco, íbero, románico catalán, mesopotámico, polinesio…). Ya por entonces conocía también y asimilaba el llamado «arte negre», antes de su famosa visita al museo del Trocadero en 1907.
En este sentido, a lo largo del recorrido de la exposición, compuesto por 8 salas, las obras de Picasso se muestran junto a piezas procedentes de diferentes periodos de la cultura europea y africana similares a las que el artista pudo ver en su momento para establecer correspondencias, citas, apropiaciones o diálogos tanto formales como intelectuales. La presencia de estas obras permite vislumbrar de forma muy didáctica la complejidad de los procesos culturales y creativos experimentados por Picasso en 1906.
Para ello, la muestra reúne de forma excepcional para la ocasión más de 120 obras procedentes de colecciones privadas e importantes instituciones como, entre otros, el MoMA, el MET y el Guggenheim de Nueva York; los museos estadounidenses de Arte de Baltimore, Cleveland, Philadelphia, Boston, Dallas o Chicago; del Museo Picasso, el Louvre y el Pompidou de Paris; y ya en España del Arqueológico Nacional, del Prado y de los museos Picasso de Barcelona y Málaga.
Los desnudos en Picasso
El recorrido de la muestra comienza con una sala dedicada al cuerpo. El desnudo estuvo presente en la obra de Picasso desde el principio. De hecho, ya había realizado 580 piezas con esta temática entre 1890 y 1906. Pero en 1906 se produce un importante cambio. Compuso unos 450 desnudos femeninos y masculino y si antes lo hacía en papel, cartón, acuarelas y guaches, en este año se concentra en el papel y salta a las obras de gran formato en óleo.
Antes de 1906 Picasso había prestado atención al desnudo desde la perspectiva de la tradición artística heredada. Sin embargo, será en 1906 cuando emerja en su práctica la idea de «cuerpo en representación», un concepto que le servirá para erigir su propia poética en la relación entre cuerpo y cultura.
Pero en esta primera sala, el público puede contemplar obras previas al periodo de referencia y comprobar que las especulaciones formales con el cuerpo y las escenas eróticas empezaron a aparecer hacia 1899.
También podrán ver cómo, ya entrado en siglo XX, la obra de Picasso es más explícita en cuanto a la sexualidad de los cuerpos, comenzando a pintar autorretratos suyos desnudo o escenas cotidianas de intimidad femenina que adoptan el cuerpo de arlequines y saltimbanquis
Un ejemplo de todo ello es Desnudo sentado (1905), que resume el recorrido por el desnudo y el cuerpo del joven Picasso anterior a 1906 y donde se aprecia que el artista inicia el diálogo entre fondo y figura, haciendo del non finito un valor de enorme plasticidad. Por su parte, los 15 grabados Suite de los saltimbanquis, realizados entre 1904 y principios de 1906, muestran la visión del cuerpo femenino en la intimidad, parejas de púberes o la relación entre jóvenes y caballos, motivos que serán recurrentes en la iconografía picassiana a partir de ahora.
A continuación, en una segunda sala, el espectador se encuentra con desnudos de niños y adolescentes, ya sea en la naturaleza o en escenas de interior, que van anunciando la transformación que se avecina. Es el caso, por ejemplo, de Los dos hermanos o Los adolescentes, ambas de 1906. En estas obras, a la vez que se percibe un diálogo con Cézanne y El Greco -artistas presentes en este espacio con una litografía y un óleo- se atisba el interés de Picasso por lo «primitivo» y «arcaico» así como por la fotografía homoerótica y «etnográfica» de la época, que queda ilustrado con dos esculturas romanas de efebos y algunas fotos etnográficas que el público puede ver en una vitrina.
Se trata en definitiva de trabajos donde el artista erotizó los cuerpos masculinos, moldeando los femeninos con una soltura que desdibuja lo convencionalmente «masculino» y «femenino». Esta fluidez entre géneros se debe a la utilización por parte de Picasso de modelos femeninos de la historia de la pintura para la formalización de cuerpos masculinos.
En otra obra, Mujer peinándose (1906), Picasso, además de anticipar el expresionismo abstracto en la parte interior del cuadro, la figura mezcla las referencias a la mitología y a Venus con el rostro máscara relacionado con lo primitivo.
Más adelante, junto El baño de Diana (La Fuente) (1869-70) de Jean-Baptiste-Camille Corot, se muestran obras donde las figuras de mujeres jóvenes de Picasso aluden nuevamente a diosas y figuras mitológicas de la Antigüedad tratando de fusionar lo cotidiano y lo divino. Y es que se sabe que Picasso poseyó alguna obra de Corot, quien asoció a la diosa Venus con la imagen de una mujer de su tiempo, algo que recuperó el malagueño en su trabajo.
Una pieza interesante ubicada en este mismo espacio es El harén (1906), realizada ya por Picasso en Gósol. Se trata de una obra que puede prestarse a ciertos presupuestos críticos debido tanto a su título -atribuido al crítico de arte Christian Zervos- o a que algunos entendidos han considerado que está inspirada en El baño turco (1862) de Dominique Ingres y a que se le ha dado la condición de precedente de Las señoritas de Avignon. Sin embargo, lo único que hace Picasso es asimilar el dibujo en arabesco de Ingres y el lenguaje plástico empleado es completamente distinto al de las Señoritas. Se trata en todo caso de un óleo cuyos motivos tienen pocos paralelismos en la pintura europea del momento.
Lo vernacular y el icono Fernande
La cuarta sala del recorrido está dedicada enteramente a obras realizadas en Gósol – donde residió Picasso entre finales de mayo y mediados de agosto de1906- en las que el artista añade el componente vernáculo del lugar con la inclusión de aldeanas y aldeanos pirenaicos que irradian sosiego, como ocurre con La mujer de los panes.
Pese a ser pinturas de temática campesina que tienden a ser narrativas, Picasso ya está
sondeando en ellas nuevos valores plásticos. Algunos de sus paisajes sugieren, por ejemplo, un temprano acercamiento a las formas cúbicas y determinadas figuras de aldeanas resultan de una combinación de formas entre figurativas y abstractas. Picasso ensaya la representación del rostro como máscara, un indicador revelador del interés del artista por lo «primitivo» y de la influencia que tendrán en la obra de Picasso las sugerencias morfológicas del románico catalán. Todo ello resonará en su trabajo posterior en París.
La quinta zona de la exposición está dedicada a un icono tipo de desnudo femenino que Picasso desarrolló en 1906 y que la crítica ha identificado con «Fernande», su compañera desde agosto de 1904 hasta 1912. La relación entre ella y Picasso fue compleja, ya que, a pesar de sus convicciones libertarias, el artista siguió aferrado a esquemas heteropatriarcales.
Fernande Olivier, cuyo verdadero nombre era Amelie Lang, impartía clases de francés a los amigos americanos de la pareja. Se llevaba muy bien con Max Jacob, Apollinaire y Gertrude Stein, especialmente con esta última.
El artista consideraba la fisonomía de Fernande un significante sobre el que elaborar distintos significados que le permitían trabajar con diversos lenguajes plásticos y personajes. Por ejemplo, Picasso relacionó a Fernande con la vernacularidad de Gósol, pintándola como campesina en Fernande con pañuelo y también incorporó en su rostro la máscara. En las esculturas inspiradas en ella experimentó con la desmaterialización de la forma y con el empleo del volumen nítido simplificado, abriendo paso a las primeras esculturas plenamente «primitivistas».