Sorolla. Tormento y devoción, es una muestra que propone un recorrido por el trabajo más desconocido e inédito de Joaquín Sorolla Bastida, la pintura religiosa. Aunque no estamos habituados a pensar en Sorolla como un pintor de temática religiosa sí fue un género que cultivó, sobre todo, durante los primeros años de su carrera, y en el que demostró su joven y prometedor talento.
La exposición presenta una cuidada selección de obras, fruto de una intensa y sistemática investigación. En su mayor parte inéditos para el gran público, los cuadros que se exponen ofrecen una completa representación del tema religioso en la pintura de Sorolla. Permite recorrer con detalle y desde una nueva perspectiva, los primeros años de su carrera y descubrir una selección de pintura de Sorolla nunca antes reunida para el público.
El título de la muestra acerca a dos facetas claves para comprender los inicios de su carrera pues, aunque Sorolla gozó de toda la fama y el reconocimiento internacional a la que un pintor podía aspirar, a la gloria no se suele llegar sin esfuerzo, sin sacrificio, sin padecimiento.
He seleccionado diez obras de esta excelente exposición, sin ningún criterio determinado porque cualquiera de ellas podría haber sido elegida. Diez obras de la exposición Sorolla. Tormento y devoción. Por orden cronológico son:
1.- Estudio de monje, 1881
Estudio de monje, 1881
Acuarela sobre papel, 34,5 × 26 cm.
Colección particular
La obra “Estudio de monje” firmada en 1881 ha sido adquirida recientemente por el Estado para la colección del Museo Sorolla.
La acuarela, hasta ahora en colección particular, perteneció a Enriqueta García del Castillo, cuñada del pintor.
2.- San Luis, rey de Francia, orando, 1882
San Luis, rey de Francia, orando, 1882
Óleo sobre lienzo, 190 × 94 cm.
«J. SoRollA / Valencia / 1882» (ángulo inferior derecho) Cañada, Alicante, iglesia parroquial de San Cristóbal
La vida ejemplar de san Luis, rey de Francia, inspira devoción y creación a fieles y artistas desde la Edad Media. Luis IX (1215-1270), consagró su vida tanto a la oración como a la austeridad y favoreció a los más necesitados, convirtiéndose así en un adalid del fervor cristiano.
El máximo esplendor del culto a san Luis en la tradición artística hispana se produjo durante el siglo XVII, gracias a la espiritualidad de la Compañía de Jesús y al influjo de la Orden Tercera de san Francisco. En sus primeras representaciones artísticas el santo viste clámide militar decorada con lises. Posteriormente, se sustituye por un aterciopelado manto e insignias de la realeza (corona y cetro). Los atributos que le acompañan suelen ser una pequeña capilla o la corona de espinas, símbolos alusivos al traslado de la reliquia desde Constantinopla a París, y a la edificación durante su reinado de la Sainte-Chapelle de París, lugar destinado para la veneración de tan valioso objeto.
Sorolla sitúa al monarca en un entorno íntimo: aparece en posición genuflexa y recogido sobre sí mismo, con los ojos cerrados y sumido en una profunda oración. En el reclinatorio de estilo gótico se presentan algunos de sus atributos piadosos diferenciadores: el crucifijo, el libro de horas y un pequeño almohadón de terciopelo, sobre el que reposa la corona de espinas. La luz que unge la escena desciende tímidamente, alumbrando al monarca que, coronado por un halo, va ataviado con un largo manto de terciopelo azul salpicado de flores de lis y con guarnición de armiño en el cuello.
El lienzo fue un regalo del pintor a Luis Santonja Crespo, I marqués de Villagracia, como muestra de agradecimiento por la ayuda recibida .
Según indica Blanca Pons-Sorolla, el primer benefactor del pintor fue Santonja, terrateniente y político, natural de Biar. Concha, hermana menor de Joaquín, desde muy niña acudía a coser a la casa del marqués, donde comenzaron a interesarse por su familia y por la afición de Sorolla por la pintura. La fructífera relación con el marqués motivó la llamada «redención a metálico», es decir, Luis Santonja y su hijo José María intercedieron en favor de Sorolla para eximirle del servicio militar. Además, también fueron los responsables de propiciar el inicio de su formación académica con su ingreso en la Escuela de Bellas Artes de Valencia.
La documentación conservada en el Museo Sorolla, enviada por el Ayuntamiento de Cañada el 24 de junio de 1967, constata que los herederos del marquesado donaron la obra a la iglesia parroquial de San Cristóbal de ese municipio.
3.- Escena histórica h. 1884-1886
Óleo sobre tabla, 38,5 × 49 cm.
«Al / Sr D. Mariano Catalina / su afmo / J SoRollA» (zona inferior izquierda; «391» (reverso), a lápiz azul
Colección particular
Esta pequeña tabla, cuyo asunto resulta de difícil identificación, ha sido considerada la Muerte de la emperatriz Isabel de Portugal. Sin embargo, el cadáver —un hombre barbado—, la austera y sobria ambientación y el resto de personajes no coinciden con ese momento. Debe tratarse de una escena de las Germanías: la rebelión producida en Mallorca y Valencia entre 1519 y 1523 contra Carlos V.
Algunos de sus episodios habían sido frecuentes entre los artistas valencianos, e incluso fueron elegidos para concursos de oposición en la Diputación de Valencia, si bien en ninguna de las obras conocidas se representó un momento de estas características. En los escudos que figuran al fondo, pendientes de un arco gótico, pueden distinguirse el águila de sable y los cuatro palos de gules, propios de la heráldica de los reinos de Valencia y Aragón. Mientras que sobre el cadáver parece figurar el escudo de Carlos V, si bien con algunas licencias, que posiblemente se deban a la condición abocetada de la obra y que, en cualquier caso, sorprende ver cubriendo el cuerpo inerte de un sublevado contra el poder real. La disposición del cuerpo sobre parihuelas y no en un catafalco mortuorio evidencia el traslado de aquel desde el lugar de su muerte hasta este interior.
Finalmente, la caracterización del asunto como un hecho improvisado —solo dos religiosas y cuatro caballeros acuden al sobrio velatorio—, y la sorpresa que muestran los dos personajes que aparecen al fondo parecen indicar que Sorolla pretendió representar el momento posterior a la ejecución de alguno de los agermanados. Sin embargo resulta difícil identificar a cuál de ellos quiso referirse, si es que su intención fue realmente representar a alguno en concreto. En efecto, los libros de historia que el pintor pudo consultar coinciden en señalar que, tras la muerte de los agermanados principales —Guillem Crespí, Vicente Peris y Guillem Sorolla—, sus cabezas quedaron expuestas o fueron trasladadas a otros lugares, lo que parece contradecir la representación de esta pequeña tabla. Es posible que la coincidencia de su apellido con el de uno de los cabecillas de la revuelta pudiera llevarle a imaginar un posible velatorio del cadáver de Guillem Sorolla; aunque, según las crónicas, no parece posible que este llegara a celebrarse.
La obra está dedicada a Mariano Catalina Cobo (1842-1913), periodista, escritor y editor. Aunque de la correspondencia epistolar de Sorolla resulta imposible deducir una amistad o cercanía, el pintor tuvo que conocerlo en Madrid, quizá en 1884, antes de volver a Valencia. Debió realizar entonces esta tabla, que le regaló posiblemente tras el más que lógico intercambio de pareceres sobre el asunto representado. Como ya se ha señalado, este muestra una estrecha relación con dos de las obras presentadas en la Exposición Nacional de 1884, a la que Sorolla también concursó: Conversión del duque de Gandía de José Moreno Carbonero y Los amantes de Teruel de Antonio Muñoz Degrain (ambas en Museo del Prado)
4.- El buen ladrón crucificado. San Dimas, 1885
Óleo sobre lienzo, 217 × 105 cm.
«Roma. 1885. / J. Sorolla.» (zona inferior izquierda) Valencia, Diputación Provincial
Este cuadro formó parte del lote correspondiente al primer envío de pensionado de Sorolla. El informe reglamentario de la Academia del 18 de abril de 1886 afirmaba que «en él se observan excelentes condiciones de color y de luz, entonación vigorosa, grandiosidad y modelado de formas que obtendrían más valía si no estuviese sacrificada la corrección del dibujo a la impetuosidad y valentía de la ejecución».
Durante su estancia en Roma, los pensionados debían continuar con los estudios de la Antigüedad clásica y enviar a Valencia informes periódicos de sus avances. El disfrute de la pensión obligaba a sus beneficiarios a remitir algunas pruebas de su aprovechamiento con cierta periodicidad, tarea que Sorolla cumplimentó con puntualidad.
La representación de san Dimas es, sin duda, una excusa para mostrar la anatomía de una figura masculina que se tensa, de manera dramática, en una agobiada composición espacial. La iluminación nocturna evoca el momento de sufrimiento terrible previo a la muerte y se advierte la luz que resbala por una anatomía escorzada que recuerda la influencia tenebrista que ejercieron en Sorolla los grandes pintores barrocos españoles. Además, esa torsión y la fuerza que se genera en el cuerpo del buen ladrón, que se retuerce sobre sí mismo, se relaciona con Miguel Ángel, a quien Sorolla tuvo ocasión de estudiar y copiar en sus visitas a monumentos de Roma.
Se distingue, entre las sombras, el madero de la cruz y en la zona inferior derecha se atisba una línea de horizonte al fondo. Una cuerda de áspero tacto sostiene el faldellín de la cintura. El ambiente en penumbra recuerda la escenografía del San Mariano, de Francisco Domingo Marqués (1869, Museo de Bellas Artes de Valencia). El torso desnudo es muy similar a la anatomía de Estudio de un santo.
Se relaciona también con el dibujo Diversos estudios para una Crucifixión (h. 1885-1890, que representa diferentes crucificados con movimientos que generan tensión dramática, como las cabezas inclinadas hacia delante, las rodillas dobladas o los brazos atados al madero.
El tema del buen ladrón aparece, de forma testimonial, en obras como María al pie de la cruz (h. 1885-1889), donde al fondo de la imagen se representa otra cruz con uno de los ladrones crucificados con Cristo; y en otras como Regreso del Calvario ,con las cruces de Jesús y los ladrones en la parte superior izquierda.
Según indica Francisco Javier Pérez Rojas: «es una composición impetuosa de fuerte barroquismo. La figura destaca ante un cielo denso y oscurecido que acentúa el dramatismo y tensión de la escena al que colabora ya la atrevida pincelada del pintor »
5.- Toma de hábito, 1888
Gouache sobre papel, 56 × 95 cm.
«J. SorollA / 88 / Roma» (ángulo inferior derecho) Colección particular
Tras su pensionado en Roma, en Asís, Sorolla nos acerca con este gouache a la toma de hábito, ceremonia mediante la cual, las jóvenes que —movidas por un profundo sentimiento religioso— deciden vestir el hábito, abandonan las vanidades mundanas, reciben la imposición de un nuevo nombre y se convierten en novicias de una orden religiosa, una de las etapas en el proceso para llegar a ser monja. Siguiendo la tendencia imperante en Europa para abordar este tipo de temas y dotarlos de mayor carga espiritual, Sorolla enmarca la escena en la Edad Media. Para ello, es muy probable que utilizase las notas de color que había realizado en Italia copiando pintura italiana antigua. El traje de la futura novicia, tocada con una corona de flores y con un largo velo sobre su melena, recuerda en su estilo a Figura femenina .Detrás de ella, flanqueada por dos hermanas con la cabeza cubierta, semejantes en su vestimenta y pose a la figura de la obra La oración, la sigue otra posible aspirante, que sostiene un lirio, símbolo de pureza, con un gesto muy similar al Arcángel san Gabriel.
Algunos elementos de la iglesia recuerdan también ciertos apuntes ejecutados en Asís, como Estudio de vidriera o Basílica de San Francisco, Asís, en la que, sin coincidir la perspectiva, la decoración de los nervios de la bóveda es similar.
Tradicionalmente, la representación de la toma de hábito es un momento clave dentro de la biografía de un santo o santa. Sin embargo, Sorolla no proporciona datos concretos para identificar a las participantes. Su interés tampoco está centrado en la ceremonia en sí (no está presente ninguna figura de autoridad que la oficie); sino en el momento previo, en el que la procesión de mujeres arrodilladas en la sacristía espera su inicio.
La intensa emoción de la escena es conseguida mediante el contraste entre las abocetadas figuras del fondo en penumbra, apenas discernibles, y el grupo central de jóvenes, iluminadas por una suave luz, que las dota de un aura mística y destaca sus rostros trazados con gran detalle, perfilados con una línea negra, en los que se pueden leer sus sentimientos ante la trascendencia del momento. Los toques de color de las vestimentas y las flores rompen la monocromía de esta escena llena de espiritualidad y religiosidad.
Este tipo de obras de carácter religioso enmarcadas en un tiempo pretérito, se limitaron al periodo de Asís. Sin embargo, esta Toma de hábito se podría relacionar, a la hora de acometer la composición, con La primera comunión de Carmen Magariños, de 18963, también publicada aquí.
Como otras obras del pintor, este gouache participó en las exposiciones que organizaba José Artal, agente de obras de Sorolla, en la ciudad de Buenos Aires, donde los cuadros del pintor, así como los de otros artistas españoles, eran adquiridas por la pujante burguesía de la ciudad.
6.- Costumbres valencianas, 1889
Óleo sobre lienzo, 40,8 × 66,2 cm «J Sorolla / 1889.» (ángulo inferior izquierdo); en el reverso, en el bastidor: «409» y «M de A» Colección particular
A mediados de 1889, una vez concluida su estancia en Asís, Sorolla regresó a Valencia antes de su asentamiento definitivo en Madrid a principios del año siguiente. El artista comenzó «a luz libre» una serie de «cuadritos pequeños de costumbres de aquí, apretándolos todo lo que puedo, pues esto me proporciona la vida» (carta a Pedro Gil-Moreno, 30 de julio de 1889). En estas obras, muy aptas para el mercado, el pintor puso especial interés en la vegetación y atuendos de los personajes, en una forma que recuerda al estilo preciosista de Mariano Fortuny.
Costumbres valencianas, firmada en 1889, es probablemente la pintura que abre la serie, y guarda una estrecha relación con Los guitarristas. Costumbres valencianas, donde puede identificarse a las mismas modelos, pintadas del natural y luciendo idénticos trajes tradicionales, aunque en el patio de este cuadro el protagonismo corresponde al niño que juega a deshojar las rosas que le proporciona su madre.
En el Museo Sorolla se conservan diversos estudios preparatorios y dibujos relacionados con la composición, que no parece representar un lugar concreto, sino conformarse a partir de múltiples elementos, como el emparrado de la parte superior derecha o los azulejos de la pared, que muestran la imagen devocional del dominico valenciano san Vicente Ferrer en su habitual gesto de señalar al cielo con el índice de la mano derecha.
La representación minuciosa de la escena y la brillante luz son los ingredientes que más acercan su formulación a la estética fortunyana. Esta circunstancia fue señalada en 1890 por el crítico Luis Alfonso, que aludió a su semejanza con El jardín de los poetas (paradero desconocido), donde aparece un gran arco vegetal de similares hojas de planta cucurbitácea.
Sorolla guardaba en su estudio diversas fotografías de obras de Fortuny y un álbum editado en 1880 por Sampere y Miquel que incluía una reproducción del Jardín de los poetas. Sin embargo, cuando el valenciano pudo ver el cuadro expuesto en 1892 se refirió a él de una manera algo contradictoria: «Fortuny bien en su Jardín de los poetas, por más que a mí no me guste, se ve que era un maestro pero hay allí un conjunto falso, y muchas cosas amaneradas, aunque estén hechas primorosamente» (carta a Clotilde, 10 de diciembre de 1892).
Este doble sentimiento de atracción y rechazo podría explicarse como un intento de Sorolla por alejarse de la larga sombra que el de Reus extendió sobre la mayoría de pintores españoles del fin de siglo, aunque más tarde sus dudas parecen disiparse cuando escribe que «ver lo de Fortuny alegra el alma» (carta a Clotilde, 9 de junio de 1895).
Además, en su estudio del Pasaje de la Alhambra, que ocupó desde 1893, Sorolla colocó en lugar principal una copia de la mascarilla mortuoria de Fortuny, mientras que en su colección atesoró una tablita de primera época del maestro, Pareja de enamorados y un Dibujo de la mascarilla de Beethoven, regalado en 1907 por Ricardo de Madrazo, que le sabía «tan admirador suyo».
Según el cuaderno de cuentas de Clotilde, Costumbres valencianas fue adquirido por el doctor Rafael Cervera en 1889 por un precio de mil pesetas. Al año siguiente participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes, donde otro lienzo del mismo propietario, Boulevard de París, 1890, fue merecedor de una segunda medalla por unanimidad del jurado.
7.- Un fraile, 1893
Óleo sobre lienzo, 35 × 25 cm.
«J. Sorolla / 1893 (?)» (zona inferior izquierda) Valencia, Donado por María Aparisi Gómez, 1928, a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, depositado en el Museo de Bellas Artes de Valencia
Desde mediados de siglo XIX y muy influidos por el asunto de frailes mendicantes que Mariano Fortuny realizó en Roma, se popularizó entre los pintores españoles y dentro del llamado «costumbrismo religioso» las obras cuyos protagonistas son los frailes o monjes realizando acciones de la vida cotidiana.
Sorolla, como muchos de sus contemporáneos, no fue ajeno a esta moda que trabajó en cuadros siempre de pequeño formato y desde fecha muy temprana. En 1881, mientras estudiaba en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, pintó la acuarela Estudio de monje, 1881, colección particular, de la que destaca el delicado dibujo. Ocho años después, Sorolla retoma el tema en un cuadro de anécdota realizado en Valencia, la obra El jardín del convento 1889, colección particular, que, ambientada en un bello jardín urbano, representa a un grupo de monjes franciscanos saliendo de orar. Como ocurre con las dos obras anteriores Un fraile es un cuadro de pequeño tamaño que representa, sentado en un jardín, a un anciano franciscano. La suave luz del sol baña la figura, iluminando en especial las manos y el cabello blanco, y conduce hacia el paisaje de fondo, que asoma escondido entre la vegetación, y en el que podemos intuir una ciudad, probablemente Valencia, cruzada por un caudaloso río.
Sorolla realiza un sorprendente tratamiento de la vejez, con gran naturalismo, especialmente en la representación del rostro y las manos del fraile orante, morenas y arrugadas por el paso del tiempo, pero con un acercamiento amable que mueve al espectador hacia la ternura y la compasión por este venerable anciano que, disfrutando del sol, reza con los ojos entrecerrados.
La obra aparece por primera vez recogida cuando ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en el año 1928 donada por Aparisi Gómez, viuda del coleccionista José Puig junto con otras setenta y siete obras de relevantes autores valencianos, entre ellas otro cuadro de Sorolla. Curiosamente, en el cuaderno familiar donde Clotilde, la esposa del pintor, anotaba las ventas de obras, el último renglón de 1892 se refiere a «Un fraile 250 pesetas», pero ni por la fecha ni sobre todo, por el precio, parece que pueda referirse a este cuadro, sí quizás a otra pintura con el mismo título que no se tiene localizada.
8.- La primera comunión de Carmen Magariños 1896
Óleo sobre lienzo, 100 × 125 cm
«Madrid 1896 / J. Sorolla Bastida» (ángulo inferior derecho) Colección Masaveu
El acto de recibir el sacramento de la eucaristía se consideró como uno de los momentos más importantes de la etapa infantil y en el que se reunía a la familia para la celebración de día tan señalado. Los niños, tras la ceremonia, empezaban a ser considerados como personas adultas con cierta autonomía y en el caso de las niñas, se empezaba la preparación de su ajuar porque entraban en «edad de merecer».
La fría composición representa la salida de una comunión. A la izquierda, Carmen Magariños y sus abuelos, vestidos con elegancia, encabezan la procesión de comulgantes que se disponen a salir de la capilla. La protagonista destaca por el tradicional vestido blanco que porta, símbolo de virginidad y pureza que se relaciona con la indumentaria de las ceremonias nupciales. Los monaguillos con sus hábitos rojos y blancos dan el toque costumbrista a la escena: uno de ellos da una estampita a una de las niñas que ha comulgado, otro recibe una limosna que una señora vestida de negro con mantilla y guantes blancos deposita en un cofre de madera, y al fondo un escolano se dispone a apagar las velas de un retablo dorado que enmarca la figura de un santo. Todo está planteado con minuciosidad: el banco del primer término, el estandarte con el escudo real encima, las flores esparcidas por el suelo, el panel de azulejos que reviste la pared o la reja en la que se aprecia el tema de la Anunciación entre blasones. La escena transcurre en el interior de la capilla Honda de la iglesia del convento de San Pablo de Valencia, un espacio que Sorolla ya había representado en otras obras como El beso de la reliquia o Interior del antiguo convento de San Pablo.
El Museo Sorolla conserva un dibujo- que adjunto, foto número 8 a– titulado La primera comunión, h. 1896, carboncillo, 9,9 × 12,6 cm, con una escena que se desarrolla en el interior de una capilla, donde se aprecia el nacimiento de unos arcos sobre pilares, un gran pilar a la izquierda y parte de una verja a la derecha. En el centro destacan unos trazos que indican un grupo de figuras que representan a unos niños que estarían haciendo la primera comunión.
La primera comunión de Carmen Magariños fue encargado en 1896 por Ricardo Magariños y García, «hombre de envidiable fortuna y muy conocido en la Bolsa», con motivo de la comunión de su nieta Carmen. Desgraciadamente, no pudo disfrutar mucho tiempo del cuadro puesto que falleció ese mismo año a consecuencia de una caída de un carruaje en el paseo de la Castellana 1.
Pantorba refiere la relación de Magariños y Sorolla a través de las obras que menciona como la acuarela Chula con mantón (1896, paradero desconocido) dedicada «A D. Ricardo Magariños»; o un Retrato del Sr. Magariños (1896, paradero desconocido) del que se conoce su existencia por el cuaderno familiar que afirma que Sorolla cobró por su venta dos mil pesetas.
Diez años más tarde, Sorolla pintó en París el óleo apaisado Retrato de Pepita Gil y Planas vestida de primera comunión, 1906, que desapareció a causa de un incendio
9.-Alegoría de la batalla de Lepanto, 1899
Óleo sobre papel, 53,5 × 73 cm.
«J. Sorolla» (ángulo inferior derecho) Colección Masaveu
José Artal y Mayoral indicó en una carta dirigida a Joaquín Sorolla fechada el 16 de marzo de 1899 que esta obra fue encargada para ser reproducida en el almanaque del año 1900 de la Casa Peuser de Buenos Aires. En el mismo iban a incluirse, según se indica en la misiva, diferentes «efemérides de la humanidad» realizadas por varios pintores, correspondiéndole a Sorolla esta de Lepanto.
En su carta conservada en el Museo Sorolla, Artal propone al artífice que le envíe «un dibujo» en el que emplee el procedimiento que considere más apropiado «para su reproducción en fotograbado». Tal vez por ello Sorolla optó por pintar una obra a modo de grisalla, empleando una gama cromática limitada a blancos, grises, negros y pardos, algo raro en su vasta producción, aunque no único, pues existe alguna otra obra similar, como Levantando la cruz pintada en estas mismas fechas.
Estas dos no fueron las únicas pinturas concebidas por Sorolla para su reproducción como ilustraciones pues realizó algunas más como las siete de La sorpresa de Zahara, una edición de las Leyendas de José Zorrilla, o los tres dibujos destinados a ilustrar el llamado «Quijote del Centenario».
Finalmente, la Alegoría de la batalla de Lepanto fue reproducida en las páginas 41 y 42 del almanaque bonaerense de 1900 con el siguiente pie de imagen: «dibujo de don Joaquín Sorolla. Ejecutado expresamente para el “Almanaque Peuser”». La pintura fue comprada por quinientas pesetas por José Artal, quien donó los derechos de reproducción a la Casa Peuser y, con posterioridad, fue adquirida por el coleccionista argentino Francisco Ayerza.
El pintor representa en la obra una alegoría de la batalla naval de Lepanto que tuvo lugar el 7 de octubre de 1570 y que supuso la gran victoria de la cristiandad contra los turcos. La gesta fue lograda por la Santa Liga, una coalición formada por la Monarquía de España, la República de Venecia y los Estados Pontificios al mando de don Juan de Austria. En el centro de la composición Sorolla muestra el cruel enfrentamiento entre varias galeras, algunas de las cuales aparecen con las velas henchidas. En la parte izquierda una mujer representada frontalmente lleva una venda en los ojos, sostiene con su mano derecha levantada un cáliz con la Sagrada Forma y agarra con la izquierda una cruz. Se trata de una alegoría de la Religión católica. En el centro de la parte superior de la pintura puede verse un escudo con las armas de la Monarquía de España y el águila bicéfala flanqueado por las columnas de Hércules y el lema «plus ultra». A la derecha aparece un pendón que incluye un Cristo crucificado y, en la esquina superior derecha, el león de San Marcos, símbolo de la República de Venecia, una de las potencias que integraban la Liga Santa.
10.- San Blas, 1902
Óleo sobre lienzo, 200 × 110 cm.
«J Sorolla y Bastida / 1902» (zona inferior derecha) Bocairent, Valencia, iglesia parroquial de la Asunción de Nuestra Señora
«El retrato de Clotilde va bien, ahora estoy pintando un San Blas, para un pueblo de Valencia, que se llama Bocairente». De esta manera se refería Sorolla en su correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora, al encargo de la pintura de san Blas que recibió por parte de José y Gabriel Aynat Belda, vecinos de Bocairent que, debido a su posición social alta, fueron a Madrid con el propósito de conseguir un estandarte nuevo en honor al santo.
Gracias a sus buenas relaciones, se dirigieron a Sorolla con el fin de que les pintara un óleo del patrón de la localidad y futuro protagonista del estandarte nuevo. Según documentación proporcionada por la iglesia de Bocairent, el pintor se negó a hacerlo alegando que nunca había pintado un santo. Tras múltiples insistencias accedió al cometido que sería finalizado antes de las fiestas patronales que tradicionalmente se celebran cada 3 de febrero.
El cuadro se recibió en el pueblo a finales de diciembre de 1902, pero sin la firma del pintor. Por esta razón, Gabriel Aynat viajó a Madrid el 17 de enero de 1903, día de san Antonio abad, para subsanar la falta. Sorolla estampó su firma y posteriormente el óleo fue incrustado en un estandarte con un bordado que realizó el artista valenciano Federico Valero.
El 3 de febrero de 1903, después de la misa mayor, se procedió a su bendición y desde aquel momento sale en procesión votiva por las calles del pueblo. El estandarte se utiliza en las procesiones del día de san Blas y en la festividad del Corpus, siendo portado en esta última por los descendientes de quienes encargaron la pintura. San Blas, obispo y mártir, murió en el año 316 cuando el emperador Diocleciano inició una dura persecución contra los cristianos. Fue torturado, colgado de un poste, lacerado con rastrillos de arar y finalmente decapitado. En la Edad Media era tenido como protector de gremios o entidades.
El santo se muestra de pie con la vestimenta de obispo formada por túnica, en cuyo encaje el pintor hace alarde de su técnica, y mitra blancas. En la capa pluvial roja, bordada con motivos dorados, destaca la forma de concebir los plegados en vuelo, que dotan de un mayor volumen a la figura y que se recogen en el brazo izquierdo, a la vez que se aprecia el tono violáceo del reverso de la capa.
El santo porta en la mano derecha un peine de cardar, instrumento de su martirio, y en la izquierda un báculo que usan los obispos cristianos como símbolo de su condición de pastores espirituales del pueblo creyente. Enmarcado en un paisaje celestial, el santo, con la cruz al pecho, recibe la inspiración divina a través de un rayo de luz. Según nota del cuaderno familiar, el cuadro fue vendido en dos mil quinientas pesetas.
José Belló Aliaga