Cultura
Pintura religiosa «Tormento y Devoción» en Museo Sorolla Madrid
Sorolla. Tormento y devoción, es una muestra que propone un recorrido por el trabajo más desconocido e inédito de Joaquín Sorolla Bastida, la pintura religiosa. Aunque no estamos habituados a pensar en Sorolla como un pintor de temática religiosa sí fue un género que cultivó, sobre todo, durante los primeros años de su carrera, y en el que demostró su joven y prometedor talento.
La exposición presenta una cuidada selección de obras, fruto de una intensa y sistemática investigación. En su mayor parte inéditos para el gran público, los cuadros que se exponen ofrecen una completa representación del tema religioso en la pintura de Sorolla. Permite recorrer con detalle y desde una nueva perspectiva, los primeros años de su carrera y descubrir una selección de pintura de Sorolla nunca antes reunida para el público.
El título de la muestra acerca a dos facetas claves para comprender los inicios de su carrera pues, aunque Sorolla gozó de toda la fama y el reconocimiento internacional a la que un pintor podía aspirar, a la gloria no se suele llegar sin esfuerzo, sin sacrificio, sin padecimiento.
He seleccionado diez obras de esta excelente exposición, sin ningún criterio determinado porque cualquiera de ellas podría haber sido elegida. Diez obras de la exposición Sorolla. Tormento y devoción. Por orden cronológico son:
1.- Estudio de monje, 1881
Estudio de monje, 1881
Acuarela sobre papel, 34,5 × 26 cm.
Colección particular
La obra “Estudio de monje” firmada en 1881 ha sido adquirida recientemente por el Estado para la colección del Museo Sorolla.
La acuarela, hasta ahora en colección particular, perteneció a Enriqueta García del Castillo, cuñada del pintor.
2.- San Luis, rey de Francia, orando, 1882
San Luis, rey de Francia, orando, 1882
Óleo sobre lienzo, 190 × 94 cm.
«J. SoRollA / Valencia / 1882» (ángulo inferior derecho) Cañada, Alicante, iglesia parroquial de San Cristóbal
La vida ejemplar de san Luis, rey de Francia, inspira devoción y creación a fieles y artistas desde la Edad Media. Luis IX (1215-1270), consagró su vida tanto a la oración como a la austeridad y favoreció a los más necesitados, convirtiéndose así en un adalid del fervor cristiano.
El máximo esplendor del culto a san Luis en la tradición artística hispana se produjo durante el siglo XVII, gracias a la espiritualidad de la Compañía de Jesús y al influjo de la Orden Tercera de san Francisco. En sus primeras representaciones artísticas el santo viste clámide militar decorada con lises. Posteriormente, se sustituye por un aterciopelado manto e insignias de la realeza (corona y cetro). Los atributos que le acompañan suelen ser una pequeña capilla o la corona de espinas, símbolos alusivos al traslado de la reliquia desde Constantinopla a París, y a la edificación durante su reinado de la Sainte-Chapelle de París, lugar destinado para la veneración de tan valioso objeto.
Sorolla sitúa al monarca en un entorno íntimo: aparece en posición genuflexa y recogido sobre sí mismo, con los ojos cerrados y sumido en una profunda oración. En el reclinatorio de estilo gótico se presentan algunos de sus atributos piadosos diferenciadores: el crucifijo, el libro de horas y un pequeño almohadón de terciopelo, sobre el que reposa la corona de espinas. La luz que unge la escena desciende tímidamente, alumbrando al monarca que, coronado por un halo, va ataviado con un largo manto de terciopelo azul salpicado de flores de lis y con guarnición de armiño en el cuello.
El lienzo fue un regalo del pintor a Luis Santonja Crespo, I marqués de Villagracia, como muestra de agradecimiento por la ayuda recibida .
Según indica Blanca Pons-Sorolla, el primer benefactor del pintor fue Santonja, terrateniente y político, natural de Biar. Concha, hermana menor de Joaquín, desde muy niña acudía a coser a la casa del marqués, donde comenzaron a interesarse por su familia y por la afición de Sorolla por la pintura. La fructífera relación con el marqués motivó la llamada «redención a metálico», es decir, Luis Santonja y su hijo José María intercedieron en favor de Sorolla para eximirle del servicio militar. Además, también fueron los responsables de propiciar el inicio de su formación académica con su ingreso en la Escuela de Bellas Artes de Valencia.
La documentación conservada en el Museo Sorolla, enviada por el Ayuntamiento de Cañada el 24 de junio de 1967, constata que los herederos del marquesado donaron la obra a la iglesia parroquial de San Cristóbal de ese municipio.
3.- Escena histórica h. 1884-1886
Óleo sobre tabla, 38,5 × 49 cm.
«Al / Sr D. Mariano Catalina / su afmo / J SoRollA» (zona inferior izquierda; «391» (reverso), a lápiz azul
Colección particular
Esta pequeña tabla, cuyo asunto resulta de difícil identificación, ha sido considerada la Muerte de la emperatriz Isabel de Portugal. Sin embargo, el cadáver —un hombre barbado—, la austera y sobria ambientación y el resto de personajes no coinciden con ese momento. Debe tratarse de una escena de las Germanías: la rebelión producida en Mallorca y Valencia entre 1519 y 1523 contra Carlos V.
Algunos de sus episodios habían sido frecuentes entre los artistas valencianos, e incluso fueron elegidos para concursos de oposición en la Diputación de Valencia, si bien en ninguna de las obras conocidas se representó un momento de estas características. En los escudos que figuran al fondo, pendientes de un arco gótico, pueden distinguirse el águila de sable y los cuatro palos de gules, propios de la heráldica de los reinos de Valencia y Aragón. Mientras que sobre el cadáver parece figurar el escudo de Carlos V, si bien con algunas licencias, que posiblemente se deban a la condición abocetada de la obra y que, en cualquier caso, sorprende ver cubriendo el cuerpo inerte de un sublevado contra el poder real. La disposición del cuerpo sobre parihuelas y no en un catafalco mortuorio evidencia el traslado de aquel desde el lugar de su muerte hasta este interior.
Finalmente, la caracterización del asunto como un hecho improvisado —solo dos religiosas y cuatro caballeros acuden al sobrio velatorio—, y la sorpresa que muestran los dos personajes que aparecen al fondo parecen indicar que Sorolla pretendió representar el momento posterior a la ejecución de alguno de los agermanados. Sin embargo resulta difícil identificar a cuál de ellos quiso referirse, si es que su intención fue realmente representar a alguno en concreto. En efecto, los libros de historia que el pintor pudo consultar coinciden en señalar que, tras la muerte de los agermanados principales —Guillem Crespí, Vicente Peris y Guillem Sorolla—, sus cabezas quedaron expuestas o fueron trasladadas a otros lugares, lo que parece contradecir la representación de esta pequeña tabla. Es posible que la coincidencia de su apellido con el de uno de los cabecillas de la revuelta pudiera llevarle a imaginar un posible velatorio del cadáver de Guillem Sorolla; aunque, según las crónicas, no parece posible que este llegara a celebrarse.
La obra está dedicada a Mariano Catalina Cobo (1842-1913), periodista, escritor y editor. Aunque de la correspondencia epistolar de Sorolla resulta imposible deducir una amistad o cercanía, el pintor tuvo que conocerlo en Madrid, quizá en 1884, antes de volver a Valencia. Debió realizar entonces esta tabla, que le regaló posiblemente tras el más que lógico intercambio de pareceres sobre el asunto representado. Como ya se ha señalado, este muestra una estrecha relación con dos de las obras presentadas en la Exposición Nacional de 1884, a la que Sorolla también concursó: Conversión del duque de Gandía de José Moreno Carbonero y Los amantes de Teruel de Antonio Muñoz Degrain (ambas en Museo del Prado)
4.- El buen ladrón crucificado. San Dimas, 1885
Óleo sobre lienzo, 217 × 105 cm.
«Roma. 1885. / J. Sorolla.» (zona inferior izquierda) Valencia, Diputación Provincial
Este cuadro formó parte del lote correspondiente al primer envío de pensionado de Sorolla. El informe reglamentario de la Academia del 18 de abril de 1886 afirmaba que «en él se observan excelentes condiciones de color y de luz, entonación vigorosa, grandiosidad y modelado de formas que obtendrían más valía si no estuviese sacrificada la corrección del dibujo a la impetuosidad y valentía de la ejecución».
Durante su estancia en Roma, los pensionados debían continuar con los estudios de la Antigüedad clásica y enviar a Valencia informes periódicos de sus avances. El disfrute de la pensión obligaba a sus beneficiarios a remitir algunas pruebas de su aprovechamiento con cierta periodicidad, tarea que Sorolla cumplimentó con puntualidad.
La representación de san Dimas es, sin duda, una excusa para mostrar la anatomía de una figura masculina que se tensa, de manera dramática, en una agobiada composición espacial. La iluminación nocturna evoca el momento de sufrimiento terrible previo a la muerte y se advierte la luz que resbala por una anatomía escorzada que recuerda la influencia tenebrista que ejercieron en Sorolla los grandes pintores barrocos españoles. Además, esa torsión y la fuerza que se genera en el cuerpo del buen ladrón, que se retuerce sobre sí mismo, se relaciona con Miguel Ángel, a quien Sorolla tuvo ocasión de estudiar y copiar en sus visitas a monumentos de Roma.
Se distingue, entre las sombras, el madero de la cruz y en la zona inferior derecha se atisba una línea de horizonte al fondo. Una cuerda de áspero tacto sostiene el faldellín de la cintura. El ambiente en penumbra recuerda la escenografía del San Mariano, de Francisco Domingo Marqués (1869, Museo de Bellas Artes de Valencia). El torso desnudo es muy similar a la anatomía de Estudio de un santo.
Se relaciona también con el dibujo Diversos estudios para una Crucifixión (h. 1885-1890, que representa diferentes crucificados con movimientos que generan tensión dramática, como las cabezas inclinadas hacia delante, las rodillas dobladas o los brazos atados al madero.
El tema del buen ladrón aparece, de forma testimonial, en obras como María al pie de la cruz (h. 1885-1889), donde al fondo de la imagen se representa otra cruz con uno de los ladrones crucificados con Cristo; y en otras como Regreso del Calvario ,con las cruces de Jesús y los ladrones en la parte superior izquierda.
Según indica Francisco Javier Pérez Rojas: «es una composición impetuosa de fuerte barroquismo. La figura destaca ante un cielo denso y oscurecido que acentúa el dramatismo y tensión de la escena al que colabora ya la atrevida pincelada del pintor »
5.- Toma de hábito, 1888
Gouache sobre papel, 56 × 95 cm.
«J. SorollA / 88 / Roma» (ángulo inferior derecho) Colección particular
Tras su pensionado en Roma, en Asís, Sorolla nos acerca con este gouache a la toma de hábito, ceremonia mediante la cual, las jóvenes que —movidas por un profundo sentimiento religioso— deciden vestir el hábito, abandonan las vanidades mundanas, reciben la imposición de un nuevo nombre y se convierten en novicias de una orden religiosa, una de las etapas en el proceso para llegar a ser monja. Siguiendo la tendencia imperante en Europa para abordar este tipo de temas y dotarlos de mayor carga espiritual, Sorolla enmarca la escena en la Edad Media. Para ello, es muy probable que utilizase las notas de color que había realizado en Italia copiando pintura italiana antigua. El traje de la futura novicia, tocada con una corona de flores y con un largo velo sobre su melena, recuerda en su estilo a Figura femenina .Detrás de ella, flanqueada por dos hermanas con la cabeza cubierta, semejantes en su vestimenta y pose a la figura de la obra La oración, la sigue otra posible aspirante, que sostiene un lirio, símbolo de pureza, con un gesto muy similar al Arcángel san Gabriel.
Algunos elementos de la iglesia recuerdan también ciertos apuntes ejecutados en Asís, como Estudio de vidriera o Basílica de San Francisco, Asís, en la que, sin coincidir la perspectiva, la decoración de los nervios de la bóveda es similar.
Tradicionalmente, la representación de la toma de hábito es un momento clave dentro de la biografía de un santo o santa. Sin embargo, Sorolla no proporciona datos concretos para identificar a las participantes. Su interés tampoco está centrado en la ceremonia en sí (no está presente ninguna figura de autoridad que la oficie); sino en el momento previo, en el que la procesión de mujeres arrodilladas en la sacristía espera su inicio.
La intensa emoción de la escena es conseguida mediante el contraste entre las abocetadas figuras del fondo en penumbra, apenas discernibles, y el grupo central de jóvenes, iluminadas por una suave luz, que las dota de un aura mística y destaca sus rostros trazados con gran detalle, perfilados con una línea negra, en los que se pueden leer sus sentimientos ante la trascendencia del momento. Los toques de color de las vestimentas y las flores rompen la monocromía de esta escena llena de espiritualidad y religiosidad.
Este tipo de obras de carácter religioso enmarcadas en un tiempo pretérito, se limitaron al periodo de Asís. Sin embargo, esta Toma de hábito se podría relacionar, a la hora de acometer la composición, con La primera comunión de Carmen Magariños, de 18963, también publicada aquí.
Como otras obras del pintor, este gouache participó en las exposiciones que organizaba José Artal, agente de obras de Sorolla, en la ciudad de Buenos Aires, donde los cuadros del pintor, así como los de otros artistas españoles, eran adquiridas por la pujante burguesía de la ciudad.
6.- Costumbres valencianas, 1889
Óleo sobre lienzo, 40,8 × 66,2 cm «J Sorolla / 1889.» (ángulo inferior izquierdo); en el reverso, en el bastidor: «409» y «M de A» Colección particular
A mediados de 1889, una vez concluida su estancia en Asís, Sorolla regresó a Valencia antes de su asentamiento definitivo en Madrid a principios del año siguiente. El artista comenzó «a luz libre» una serie de «cuadritos pequeños de costumbres de aquí, apretándolos todo lo que puedo, pues esto me proporciona la vida» (carta a Pedro Gil-Moreno, 30 de julio de 1889). En estas obras, muy aptas para el mercado, el pintor puso especial interés en la vegetación y atuendos de los personajes, en una forma que recuerda al estilo preciosista de Mariano Fortuny.
Costumbres valencianas, firmada en 1889, es probablemente la pintura que abre la serie, y guarda una estrecha relación con Los guitarristas. Costumbres valencianas, donde puede identificarse a las mismas modelos, pintadas del natural y luciendo idénticos trajes tradicionales, aunque en el patio de este cuadro el protagonismo corresponde al niño que juega a deshojar las rosas que le proporciona su madre.
En el Museo Sorolla se conservan diversos estudios preparatorios y dibujos relacionados con la composición, que no parece representar un lugar concreto, sino conformarse a partir de múltiples elementos, como el emparrado de la parte superior derecha o los azulejos de la pared, que muestran la imagen devocional del dominico valenciano san Vicente Ferrer en su habitual gesto de señalar al cielo con el índice de la mano derecha.
La representación minuciosa de la escena y la brillante luz son los ingredientes que más acercan su formulación a la estética fortunyana. Esta circunstancia fue señalada en 1890 por el crítico Luis Alfonso, que aludió a su semejanza con El jardín de los poetas (paradero desconocido), donde aparece un gran arco vegetal de similares hojas de planta cucurbitácea.
Sorolla guardaba en su estudio diversas fotografías de obras de Fortuny y un álbum editado en 1880 por Sampere y Miquel que incluía una reproducción del Jardín de los poetas. Sin embargo, cuando el valenciano pudo ver el cuadro expuesto en 1892 se refirió a él de una manera algo contradictoria: «Fortuny bien en su Jardín de los poetas, por más que a mí no me guste, se ve que era un maestro pero hay allí un conjunto falso, y muchas cosas amaneradas, aunque estén hechas primorosamente» (carta a Clotilde, 10 de diciembre de 1892).
Este doble sentimiento de atracción y rechazo podría explicarse como un intento de Sorolla por alejarse de la larga sombra que el de Reus extendió sobre la mayoría de pintores españoles del fin de siglo, aunque más tarde sus dudas parecen disiparse cuando escribe que «ver lo de Fortuny alegra el alma» (carta a Clotilde, 9 de junio de 1895).
Además, en su estudio del Pasaje de la Alhambra, que ocupó desde 1893, Sorolla colocó en lugar principal una copia de la mascarilla mortuoria de Fortuny, mientras que en su colección atesoró una tablita de primera época del maestro, Pareja de enamorados y un Dibujo de la mascarilla de Beethoven, regalado en 1907 por Ricardo de Madrazo, que le sabía «tan admirador suyo».
Según el cuaderno de cuentas de Clotilde, Costumbres valencianas fue adquirido por el doctor Rafael Cervera en 1889 por un precio de mil pesetas. Al año siguiente participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes, donde otro lienzo del mismo propietario, Boulevard de París, 1890, fue merecedor de una segunda medalla por unanimidad del jurado.
7.- Un fraile, 1893
Óleo sobre lienzo, 35 × 25 cm.
«J. Sorolla / 1893 (?)» (zona inferior izquierda) Valencia, Donado por María Aparisi Gómez, 1928, a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, depositado en el Museo de Bellas Artes de Valencia
Desde mediados de siglo XIX y muy influidos por el asunto de frailes mendicantes que Mariano Fortuny realizó en Roma, se popularizó entre los pintores españoles y dentro del llamado «costumbrismo religioso» las obras cuyos protagonistas son los frailes o monjes realizando acciones de la vida cotidiana.
Sorolla, como muchos de sus contemporáneos, no fue ajeno a esta moda que trabajó en cuadros siempre de pequeño formato y desde fecha muy temprana. En 1881, mientras estudiaba en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, pintó la acuarela Estudio de monje, 1881, colección particular, de la que destaca el delicado dibujo. Ocho años después, Sorolla retoma el tema en un cuadro de anécdota realizado en Valencia, la obra El jardín del convento 1889, colección particular, que, ambientada en un bello jardín urbano, representa a un grupo de monjes franciscanos saliendo de orar. Como ocurre con las dos obras anteriores Un fraile es un cuadro de pequeño tamaño que representa, sentado en un jardín, a un anciano franciscano. La suave luz del sol baña la figura, iluminando en especial las manos y el cabello blanco, y conduce hacia el paisaje de fondo, que asoma escondido entre la vegetación, y en el que podemos intuir una ciudad, probablemente Valencia, cruzada por un caudaloso río.
Sorolla realiza un sorprendente tratamiento de la vejez, con gran naturalismo, especialmente en la representación del rostro y las manos del fraile orante, morenas y arrugadas por el paso del tiempo, pero con un acercamiento amable que mueve al espectador hacia la ternura y la compasión por este venerable anciano que, disfrutando del sol, reza con los ojos entrecerrados.
La obra aparece por primera vez recogida cuando ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en el año 1928 donada por Aparisi Gómez, viuda del coleccionista José Puig junto con otras setenta y siete obras de relevantes autores valencianos, entre ellas otro cuadro de Sorolla. Curiosamente, en el cuaderno familiar donde Clotilde, la esposa del pintor, anotaba las ventas de obras, el último renglón de 1892 se refiere a «Un fraile 250 pesetas», pero ni por la fecha ni sobre todo, por el precio, parece que pueda referirse a este cuadro, sí quizás a otra pintura con el mismo título que no se tiene localizada.
8.- La primera comunión de Carmen Magariños 1896
Óleo sobre lienzo, 100 × 125 cm
«Madrid 1896 / J. Sorolla Bastida» (ángulo inferior derecho) Colección Masaveu
El acto de recibir el sacramento de la eucaristía se consideró como uno de los momentos más importantes de la etapa infantil y en el que se reunía a la familia para la celebración de día tan señalado. Los niños, tras la ceremonia, empezaban a ser considerados como personas adultas con cierta autonomía y en el caso de las niñas, se empezaba la preparación de su ajuar porque entraban en «edad de merecer».
La fría composición representa la salida de una comunión. A la izquierda, Carmen Magariños y sus abuelos, vestidos con elegancia, encabezan la procesión de comulgantes que se disponen a salir de la capilla. La protagonista destaca por el tradicional vestido blanco que porta, símbolo de virginidad y pureza que se relaciona con la indumentaria de las ceremonias nupciales. Los monaguillos con sus hábitos rojos y blancos dan el toque costumbrista a la escena: uno de ellos da una estampita a una de las niñas que ha comulgado, otro recibe una limosna que una señora vestida de negro con mantilla y guantes blancos deposita en un cofre de madera, y al fondo un escolano se dispone a apagar las velas de un retablo dorado que enmarca la figura de un santo. Todo está planteado con minuciosidad: el banco del primer término, el estandarte con el escudo real encima, las flores esparcidas por el suelo, el panel de azulejos que reviste la pared o la reja en la que se aprecia el tema de la Anunciación entre blasones. La escena transcurre en el interior de la capilla Honda de la iglesia del convento de San Pablo de Valencia, un espacio que Sorolla ya había representado en otras obras como El beso de la reliquia o Interior del antiguo convento de San Pablo.
El Museo Sorolla conserva un dibujo- que adjunto, foto número 8 a– titulado La primera comunión, h. 1896, carboncillo, 9,9 × 12,6 cm, con una escena que se desarrolla en el interior de una capilla, donde se aprecia el nacimiento de unos arcos sobre pilares, un gran pilar a la izquierda y parte de una verja a la derecha. En el centro destacan unos trazos que indican un grupo de figuras que representan a unos niños que estarían haciendo la primera comunión.
La primera comunión de Carmen Magariños fue encargado en 1896 por Ricardo Magariños y García, «hombre de envidiable fortuna y muy conocido en la Bolsa», con motivo de la comunión de su nieta Carmen. Desgraciadamente, no pudo disfrutar mucho tiempo del cuadro puesto que falleció ese mismo año a consecuencia de una caída de un carruaje en el paseo de la Castellana 1.
Pantorba refiere la relación de Magariños y Sorolla a través de las obras que menciona como la acuarela Chula con mantón (1896, paradero desconocido) dedicada «A D. Ricardo Magariños»; o un Retrato del Sr. Magariños (1896, paradero desconocido) del que se conoce su existencia por el cuaderno familiar que afirma que Sorolla cobró por su venta dos mil pesetas.
Diez años más tarde, Sorolla pintó en París el óleo apaisado Retrato de Pepita Gil y Planas vestida de primera comunión, 1906, que desapareció a causa de un incendio
9.-Alegoría de la batalla de Lepanto, 1899
Óleo sobre papel, 53,5 × 73 cm.
«J. Sorolla» (ángulo inferior derecho) Colección Masaveu
José Artal y Mayoral indicó en una carta dirigida a Joaquín Sorolla fechada el 16 de marzo de 1899 que esta obra fue encargada para ser reproducida en el almanaque del año 1900 de la Casa Peuser de Buenos Aires. En el mismo iban a incluirse, según se indica en la misiva, diferentes «efemérides de la humanidad» realizadas por varios pintores, correspondiéndole a Sorolla esta de Lepanto.
En su carta conservada en el Museo Sorolla, Artal propone al artífice que le envíe «un dibujo» en el que emplee el procedimiento que considere más apropiado «para su reproducción en fotograbado». Tal vez por ello Sorolla optó por pintar una obra a modo de grisalla, empleando una gama cromática limitada a blancos, grises, negros y pardos, algo raro en su vasta producción, aunque no único, pues existe alguna otra obra similar, como Levantando la cruz pintada en estas mismas fechas.
Estas dos no fueron las únicas pinturas concebidas por Sorolla para su reproducción como ilustraciones pues realizó algunas más como las siete de La sorpresa de Zahara, una edición de las Leyendas de José Zorrilla, o los tres dibujos destinados a ilustrar el llamado «Quijote del Centenario».
Finalmente, la Alegoría de la batalla de Lepanto fue reproducida en las páginas 41 y 42 del almanaque bonaerense de 1900 con el siguiente pie de imagen: «dibujo de don Joaquín Sorolla. Ejecutado expresamente para el “Almanaque Peuser”». La pintura fue comprada por quinientas pesetas por José Artal, quien donó los derechos de reproducción a la Casa Peuser y, con posterioridad, fue adquirida por el coleccionista argentino Francisco Ayerza.
El pintor representa en la obra una alegoría de la batalla naval de Lepanto que tuvo lugar el 7 de octubre de 1570 y que supuso la gran victoria de la cristiandad contra los turcos. La gesta fue lograda por la Santa Liga, una coalición formada por la Monarquía de España, la República de Venecia y los Estados Pontificios al mando de don Juan de Austria. En el centro de la composición Sorolla muestra el cruel enfrentamiento entre varias galeras, algunas de las cuales aparecen con las velas henchidas. En la parte izquierda una mujer representada frontalmente lleva una venda en los ojos, sostiene con su mano derecha levantada un cáliz con la Sagrada Forma y agarra con la izquierda una cruz. Se trata de una alegoría de la Religión católica. En el centro de la parte superior de la pintura puede verse un escudo con las armas de la Monarquía de España y el águila bicéfala flanqueado por las columnas de Hércules y el lema «plus ultra». A la derecha aparece un pendón que incluye un Cristo crucificado y, en la esquina superior derecha, el león de San Marcos, símbolo de la República de Venecia, una de las potencias que integraban la Liga Santa.
10.- San Blas, 1902
Óleo sobre lienzo, 200 × 110 cm.
«J Sorolla y Bastida / 1902» (zona inferior derecha) Bocairent, Valencia, iglesia parroquial de la Asunción de Nuestra Señora
«El retrato de Clotilde va bien, ahora estoy pintando un San Blas, para un pueblo de Valencia, que se llama Bocairente». De esta manera se refería Sorolla en su correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora, al encargo de la pintura de san Blas que recibió por parte de José y Gabriel Aynat Belda, vecinos de Bocairent que, debido a su posición social alta, fueron a Madrid con el propósito de conseguir un estandarte nuevo en honor al santo.
Gracias a sus buenas relaciones, se dirigieron a Sorolla con el fin de que les pintara un óleo del patrón de la localidad y futuro protagonista del estandarte nuevo. Según documentación proporcionada por la iglesia de Bocairent, el pintor se negó a hacerlo alegando que nunca había pintado un santo. Tras múltiples insistencias accedió al cometido que sería finalizado antes de las fiestas patronales que tradicionalmente se celebran cada 3 de febrero.
El cuadro se recibió en el pueblo a finales de diciembre de 1902, pero sin la firma del pintor. Por esta razón, Gabriel Aynat viajó a Madrid el 17 de enero de 1903, día de san Antonio abad, para subsanar la falta. Sorolla estampó su firma y posteriormente el óleo fue incrustado en un estandarte con un bordado que realizó el artista valenciano Federico Valero.
El 3 de febrero de 1903, después de la misa mayor, se procedió a su bendición y desde aquel momento sale en procesión votiva por las calles del pueblo. El estandarte se utiliza en las procesiones del día de san Blas y en la festividad del Corpus, siendo portado en esta última por los descendientes de quienes encargaron la pintura. San Blas, obispo y mártir, murió en el año 316 cuando el emperador Diocleciano inició una dura persecución contra los cristianos. Fue torturado, colgado de un poste, lacerado con rastrillos de arar y finalmente decapitado. En la Edad Media era tenido como protector de gremios o entidades.
El santo se muestra de pie con la vestimenta de obispo formada por túnica, en cuyo encaje el pintor hace alarde de su técnica, y mitra blancas. En la capa pluvial roja, bordada con motivos dorados, destaca la forma de concebir los plegados en vuelo, que dotan de un mayor volumen a la figura y que se recogen en el brazo izquierdo, a la vez que se aprecia el tono violáceo del reverso de la capa.
El santo porta en la mano derecha un peine de cardar, instrumento de su martirio, y en la izquierda un báculo que usan los obispos cristianos como símbolo de su condición de pastores espirituales del pueblo creyente. Enmarcado en un paisaje celestial, el santo, con la cruz al pecho, recibe la inspiración divina a través de un rayo de luz. Según nota del cuaderno familiar, el cuadro fue vendido en dos mil quinientas pesetas.
José Belló Aliaga
José Ángel Capel presenta los días 3 y 4 de noviembre Antes del alba, una creación escénica que reúne danza, música y canto para indagar en el origen de determinadas prácticas vocales de la tradición popular española. La pieza parte de los cantos asociados a los trabajos nocturnos y las alboradas realizadas por grupos de hombres y explora la relación entre el esfuerzo físico, la voz y el movimiento.
Imagen promocional de Antes del alba de José Ángel Capel. ©Juan Carlos Toledo
Bajo la dirección de Sara Cano, Capel comparte escena con los músicos Víctor Guadiana, Sergio Menem y Raúl Frutos. Los cuatro construyen un recorrido en el que la voz aparece primero vinculada a una necesidad colectiva: cantar servía para sostener el esfuerzo, organizar el tiempo y compartir emociones durante el trabajo. A partir de ese origen funcional, la obra observa cómo esas prácticas fueron trascendiendo su utilidad inicial hasta incorporarse a celebraciones, rituales y manifestaciones artísticas.
La voz como extensión del cuerpo
Antes del alba continúa la investigación de José Ángel Capel sobre la integración de la voz, y específicamente del canto, dentro del lenguaje de la danza española y el flamenco. El bailarín busca que la voz funcione como una extensión del cuerpo y que, a su vez, el baile pueda convertirse en soporte de la expresión vocal.
En esta ocasión, esa búsqueda se articula alrededor de la experiencia compartida por los cuatro intérpretes. Danza y canto se relacionan con el esfuerzo y la comunidad, pero también con la dimensión festiva y afectiva que aquellas prácticas vocales adquirieron al salir del ámbito estrictamente laboral.
Una noche que no llega a terminar
La dramaturgia de la pieza avanza a través de distintos estados hacia una transformación de los cuerpos. El alba que da título al espectáculo no aparece como un desenlace, sino como una presencia que se intuye sin llegar a mostrarse. La experiencia nocturna deja así en escena unos cuerpos transformados por aquello que han vivido colectivamente.
Capel, que ha bailado en compañías como las de Manuel Liñán, María Pagés y Antonio Gades, centra su investigación artística en encontrar nuevas relaciones entre cuerpo y voz dentro de la danza española y el flamenco. En Antes del alba, esa búsqueda se materializa junto a tres músicos y bajo la dirección de Sara Cano en una propuesta que convierte el canto, la música y el movimiento en partes de una misma experiencia escénica.
- Del 20 de octubre de 2026 al 24 de enero de 2027
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Patrimonio Nacional ha abierto al público el Centro de Interpretación de las Fuentes de La Granja. El nuevo espacio está dedicado a la conservación, investigación y difusión de uno de los conjuntos hidráulicos y escultóricos más destacados del patrimonio español. Muestra cómo se crearon los jardines y cómo funcionan sus juegos de agua. Su Majestad el Rey, tras presidir hoy en La Granja la reunión anual del Patronato de la Fundación Pro Real Academia Española, ha podido visitar el nuevo Centro de Interpretación para conocer de primera mano este proyecto estratégico.
 El centro viene acompañado de una propuesta para recorrer los jardines de este Real Sitio como un museo al aire libre. Nuevos puntos de información repartidos por sus paseos con códigos QR desvelan cómo se trazaron, quiénes los transformaron y qué historias esconden. La visita se amplía gracias a una aplicación web accesible desde los teléfonos móviles que ofrece rutas guiadas y contenidos para familias.
El proyecto se ha extendido también a los jardines del Real Sitio de Aranjuez. El conjunto de actuaciones ha supuesto una inversión total de 1.127.169 euros: 481.653 euros en el Centro de Interpretación de las Fuentes, 283.092 euros en la musealización de los jardines de La Granja y 362.424 euros en la de Aranjuez. Toda la financiación procede de los fondos europeos.
Los secretos de las fuentes de La Granja
El Centro de Interpretación de las Fuentes se ubica en el Palacio de La Granja. Combina paneles informativos, audiovisuales inmersivos, maquetas táctiles e instalaciones interactivas. Explica el origen de los jardines, impulsados por Felipe V en el siglo XVIII, y la historia de cada una de sus fuentes. Ayuda también a interpretar el significado simbólico de las esculturas, protagonizadas por dioses y héroes de la mitología clásica.
 Dos museos al aire libre
En total, los jardines de La Granja y Aranjuez suman 215 puntos de información, organizados en itinerarios. Permiten identificar las etapas e influencias artísticas que han marcado cada jardín a lo largo de los siglos. Dan a conocer también su diseño paisajístico, sus especies botánicas y el papel de los monarcas, arquitectos y jardineros que los configuraron. Una parte de los contenidos se dedica al agua, tanto en las fuentes ornamentales como en la gestión diaria de estos espacios históricos.
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El bailaor y coreógrafo Manuel Liñán estrena esta semana en la Comunidad de Madrid, del 21 al 24 de octubre en la Sala Roja Concha Velasco de Teatros del Canal, su nuevo espectáculo de danza flamenca ‘Llámame Lorca’ una propuesta que plantea un profundo acercamiento escénico al universo creativo de Federico García Lorca coincidiendo con el 90º aniversario de su fallecimiento.
GRANADA. 31.7.25. Manuel Liñán Llámame Lorca en el teatro Generalife de Granada. FOTO: ANTONIO.L.JUAREZ. archsev
GRANADA. 31.7.25. Manuel Liñán Llámame Lorca en el teatro Generalife de Granada. FOTO: ANTONIO.L.JUAREZ. archsev
GRANADA. 31.7.25. Manuel Liñán Llámame Lorca en el teatro Generalife de Granada. FOTO: ANTONIO.L.JUAREZ. archsev
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y la Mauritshuis de La Haya intercambian de forma simultánea veinticinco obras destacadas de sus colecciones permanentes gracias a un acuerdo de colaboración entre ambas instituciones.
En el caso de Madrid, se presenta un conjunto excepcional de obras maestras de los Países Bajos del siglo XVII -entre ellas Vista de Delft (h. 1660-1661) de Johannes Vermeer-, reunidas en las denominadas salas clásicas, un nuevo espacio expositivo del museo, cercano a las estancias dedicadas a esta misma escuela, ofreciendo así una visión más completa de esa extraordinaria y fecunda centuria.
Centro Danza Matadero, espacio del Área de Cultura, Turismo y Deporte, pone el foco en los jóvenes talentos de la danza a través de la segunda edición de ‘Nuevos Creadores’, ciclo pensado para impulsar a compañías, bailarines y coreógrafos con proyección dentro y fuera de España.
La delegada de Cultura, Turismo y Deporte, Marta Rivera de la Cruz, ha presentado hoy esta nueva edición, compuesta de cinco espectáculos que exploran la danza flamenca, española y contemporánea. Cuatro son estrenos absolutos, entre ellos, las nuevas creaciones de los tres artistas residentes en Centro Danza Matadero para la temporada 2026. Todos los espectáculos están coproducidos por Centro Danza Matadero y son gratuitos para los jóvenes de 16 a 30 años a través de JOBO, el Bono Joven Cultural del Ayuntamiento de Madrid.
Tras el éxito de la primera edición, Centro Danza Matadero reafirma su apoyo a las nuevas promesas no solo con la coproducción y exhibición de espectáculos, sino también a través de la formación y divulgación de las nuevas tendencias en el arte de la danza. ‘Nuevos Creadores’ permite descubrir los últimos trabajos de artistas y compañías que representan la renovación del lenguaje coreográfico de nuestro país: Led Silhouette (30 y 31 de octubre), Jesús Benzal (20 y 21 de noviembre) y los nuevos espectáculos de los artistas residentes en Centro Danza Matadero, Paula Comitre (6 y 7 de noviembre), Fonsi López (27 y 28 de noviembre) y Juan Berlanga (4 y 5 de diciembre). La programación se completa con varios talleres formativos.
Patrimonio Nacional reabre los Museos de Pintura y Arquitectura del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial después de diez años cerrados al público. La renovación devuelve a los visitantes dos espacios fundamentales. Uno permite comprender las referencias arquitectónicas, el diseño y la construcción del Monasterio. El otro, muestra algunas de las grandes obras de arte que atesora. La intervención ha supuesto una inversión total de 3,1 millones de euros, procedentes en su mayoría del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia.
De izquierda a derecha: Luis Pérez de Prada, director de Inmuebles y Medio Natural de Patrimonio Nacional; Ana Robles, gerente de Patrimonio Nacional; Ana de la Cueva, presidenta de Patrimonio Nacional; Víctor Cageao, director de las Colecciones Reales.
El Museo de Pintura se presenta con una narración totalmente renovada y reúne un centenar de obras de grandes maestros de las escuelas italiana, flamenca y española, como Tiziano, Tintoretto, Veronés, Van der Weyden, Giordano, Ribera y Coxcie. Veintiuna de ellas se incorporan por primera vez a la exposición permanente. El Museo de Arquitectura incorpora un nuevo discurso expositivo y recursos audiovisuales que explican por qué la arquitectura del Monasterio se convirtió en un referente dentro y fuera de España.
Durante el acto de inauguración, Ana de la Cueva, presidenta de Patrimonio Nacional, ha subrayado que “la arquitectura y la pintura fueron una inquietud personal de Felipe II durante toda su vida. No es casual que dediquemos a ellas estos dos museos. Son claves para entender la envergadura cultural y política del rey y del propio Monasterio».
Luis Pérez de Prada, director de Inmuebles y Medio Natural, ha explicado que “el Monasterio es, en sí mismo, la principal pieza del Museo de Arquitectura. Esta intervención permite al visitante entender cómo se construyó y cómo ha llegado hasta nosotros”. Por su parte, el director de las Colecciones Reales, Víctor Cageao, ha señalado que “más que una sucesión de obras maestras, el Museo de Pintura de El Escorial ofrece una visión completa de la formación de las Colecciones Reales y del papel que el arte desempeñó en la construcción de la imagen de la monarquía”.
Cuatro siglos de coleccionismo real
El nuevo Museo de Pintura propone una mirada renovada al conjunto de pinturas reunidas durante siglos por los monarcas españoles, y pone el foco no sólo en los grandes maestros que las pintaron, sino también en la formación de la colección. Felipe II convirtió El Escorial en uno de los grandes centros artísticos de Europa, al reunir en el Monasterio algunas de las obras religiosas más destacadas de su colección. Después, Felipe IV, Carlos II, Carlos IV e Isabel II ampliaron los fondos con pinturas de las principales escuelas europeas.
Las instalaciones y la museografía se han renovado por completo, y casi un tercio de las obras expuestas han sido restauradas específicamente para la ocasión. Entre las piezas principales figura el díptico de la Alegoría de la Redención, de Michiel Coxcie, «el Rafael flamenco”. También destacan el Calvario de Rogier van der Weyden, una de las obras más relevantes de su autor por su maestría técnica y originalidad compositiva, y las pinturas que Federico Zuccaro realizó para el Retablo Mayor de la Basílica y que Felipe II rechazó.
Visita gratuita hasta final de 2026
Hasta el 31 de diciembre de 2026, el acceso a ambos museos será gratuito para quienes quieran visitarlos de forma independiente, sin necesidad de adquirir la entrada general al Monasterio.
Patrimonio Nacional ofrece una serie de visitas-taller para familias y para estudiantes de primaria y secundaria. Las visitas para familias, tituladas “El gran proyecto del Rey”, se celebrarán todos los domingos, de enero a noviembre de 2027, gracias al patrocinio de la Fundación ADEY.
Las visitas-taller para estudiantes, patrocinadas por la Fundación ACS, ya están disponibles. Todos los martes hasta mayo de 2027, los alumnos de primaria de los centros que lo soliciten podrán participar en “La visión de un rey” en el Museo de Pintura. Los miércoles, los alumnos de secundaria podrán realizar la visita-taller “La obra de El Escorial” en el Museo de Arquitectura.
El Teatro Auditorio Ciudad de Alcobendas, Noches en La Esfera y el Ciclo de Música Clásica abrirán el próximo 1 de octubre la venta de entradas para una temporada repleta de propuestas. Las entradas podrán adquirirse a partir de las 10 horas en la taquilla del Teatro Auditorio, a través de giglon.com y en el teléfono 902 733 797. La taquilla abrirá en horario especial de 10 a 13 y de 17 a 20 h. Posteriormente, retomará su horario habitual, de martes a viernes, de 18 a 20 h.
Teatro, música, humor y magia
La nueva programación del Teatro Auditorio reunirá 25 espectáculos para todos los públicos. La temporada arrancará con La ratonera, una renovada versión del clásico de Agatha Christie.
La Compañía Nacional de Danza regresa a nuestra ciudad con NumEros, un programa triple que permitirá disfrutar de la calidad artística de una de las compañías más prestigiosas del panorama nacional.
Entre los grandes nombres de la temporada destacan también José Sacristán, protagonista de El hijo de la cómica; Coque Malla, en La ópera de los tres centavos; e Invisible, la adaptación teatral del exitoso libro de Eloy Moreno. Además, los amantes de la lírica podrán disfrutar de La flauta mágica de Mozart. Y la música volverá a ser protagonista el 26 de diciembre con el tradicional Gran Concierto de Fin de Año.
La programación incluye una destacada apuesta por el humor con Gool, la última creación de Yllana, y numerosas propuestas familiares como La bruja rechinadientes, galardonada con premios FETEN y Max; Strafalari, el nuevo espectáculo de Mag Lari; y el musical Buh! Un cuento de Navidad.
Además, el ciclo Puro Teatro ofrecerá Profeta del vientre, un ventrílocuo en el exilio, de Jaime Figueroa, y Aromas de soledad, un homenaje a la España rural.
Como novedad, los espectáculos programados los sábados comenzarán a las 19 horas, salvo NumEros, que dará comienzo a las 20 horas.
Cuatro conciertos en el ciclo de música clásica
El Ciclo de Música Clásica, que se celebra en el Auditorio Paco de Lucía, ofrecerá cuatro conciertos a lo largo de la temporada. La programación se inaugurará el 10 de octubre con un concierto de cámara con un recorrido por algunas de las obras más representativas del repertorio clásico y del siglo XX.
Continuará el 21 de noviembre noviembre con una cita con una orquesta sinfónica con obras de Rossini y Tchaikovsky, sigue el 12 de diciembre con una ensemble y finalizará el 30 de enero con la segunda cita de cámara con un programa que incluye piezas de Haydn y Tchaikovsky.
Noches en La Esfera
El 1 de octubre también se pondrán a la venta las entradas de Noches en La Esfera, una propuesta musical ecléctica que incluirá espectáculos como Las Manos del Virtuoso, del pianista Jorge Bedoya; Indie Vision, tributo a las grandes bandas del pop y rock indie; y un nuevo concierto A la luz de las velas, dedicado en esta ocasión a los grandes clásicos del rock.
El Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina ha inaugurado la exposición “Goya en Buenos Aires. Tapices de las Colecciones Reales de España”. Hasta el próximo 17 de enero, el museo exhibe en esta muestra dos de los paños más célebres de Francisco de Goya, La cometa y La gallina ciega, pertenecientes a la Colecciones Reales de Patrimonio Nacional. La muestra forma parte del plan de actuación del Consejo Internacional de Mecenas de las Colecciones Reales y se realiza con el impulso de la Fundación Callia. Es la primera vez que la Galería de las Colecciones Reales presenta una obra invitada en América, una iniciativa que nace con vocación de continuidad en otros países, como testimonio de la historia compartida entre España y el continente americano.
Al acto de inauguración han asistido, entre otros, el secretario de Cultura de la Nación Argentina, Leonardo Cifelli; el embajador de España en Argentina, Joaquín María de Arístegui Laborde; la presidenta de Patrimonio Nacional, Ana de la Cueva; el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Andrés Duprat; el director de las Colecciones Reales de Patrimonio Nacional y de la Galería de las Colecciones Reales, Víctor Cageao; la presidenta del Consejo Internacional de Mecenas de las Colecciones Reales, Carmen Reviriego, y el presidente de la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, Julio Crivelli.
Los tapices diseñados por Goya constituyen uno de los conjuntos más sobresalientes de las Colecciones Reales españolas. Entre 1775 y 1792, bajo los reinados de Carlos III y Carlos IV, el artista aragonés realizó los diseños para siete grandes series destinadas a diferentes estancias de los palacios de El Pardo y San Lorenzo de El Escorial. Su aportación supuso una profunda renovación de la decoración cortesana. Frente a los tradicionales temas mitológicos, históricos o alegóricos, Goya llevó a los palacios escenas de la vida cotidiana: juegos populares, paseos, fiestas, diversiones campestres y momentos de ocio.
La gallina ciega, de Francisco de Goya, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina en Buenos Aires.
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